凯发k8旗舰厅选RA来就送38新冠疫情在对传统剧场模式造成冲击的同时，也为戏剧实践方式的创新提供了契机。从最初的线上直播、录播到专门面向线上观众创作的网络戏剧，再到线上线下相结合的混合戏剧模式，多家德语区剧院实现了对传统戏剧“即时性”和“现场性”的颠覆，促进了戏剧在互联网上的延伸和传播，也为观众带来了新的审美体验。本文回顾了德语戏剧界自新冠疫情蔓延以来对戏剧结构和形式的探索，并对网络戏剧的未来发展作出展望。
“成功突破困境的始终是民间戏剧。在过去的几百年间，它吸纳了许多新的形式。它们只有一个共同点：粗糙。无论是咸味、汗水、噪音还是气味：戏剧在剧场之外上演，手推车、马车和车座都能成为舞台；观众们或起身畅饮，或围坐在圆桌旁，他们参与其中，与演员互动。戏剧可以在里屋，也可以在楼上的房间乃至谷仓里上演……”[1]（P73）
导演彼得·布鲁克（Peter Brook）在《空的空间》（The Empty Space）一书中所形容的剧场原始而简陋。但即便它比人们所习以为常的演出空间更小，却依然真实可靠。随着新冠疫情在2020年3月对剧场造成冲击，“空的空间”事实上处于彻底封闭的状态；戏剧表演转战网络，一大批新式的简易空间如雨后春笋般涌现。演员们在自家的房间、厨房和阳台上进行了不计其数的单人表演。在维也纳城堡剧院的系列即兴剧《我的家就是我的城堡剧院》（My Home Is My Burgtheater）中，萨拉·维克托利亚·弗里克（Sarah Viktoria Frick）让自己的孩子用毛绒玩具砸她，以此扮演一个快被居家隔离给逼出神经病来的女人。这幅画面成为新冠疫情期间非常规剧场的真实写照。它或许没有现场演出的“咸味和汗水”，却从不缺少即兴表演和表达的可能。
媒体革命既是一个了解现有艺术的过程，也是对自身表现形式的盘点。当然，各大剧院的这类线上制作能否被算作“戏剧”，一直以来都充满争议。狭义的戏剧体验要求演员和观众在同一个物理空间共处，从而在表演空间和观众空间之间形成“反馈环”[2]（P59），这一切在网上当然无从谈起。但我们不能忘记，线下剧场早已有过消解空间限制的各类尝试。比如弗兰克·卡斯托夫（Frank Castorf）在柏林人民剧院执导的陀思妥耶夫斯基作品《白痴》（Der Idiot），其大部分演出内容以实时电影的形式实现，观众们只能在电视屏幕前追踪剧情的发展。又如，德英戏剧团体“大嘴突击队”（Gob Squad）在《超级夜拍》（Super Night Shot）等剧中携带移动相机在城市里巡游，再“顺便”将画面内容传送给聚坐在剧场中的观众。将沟通交流与媒介进步相结合，一直是线下剧场的一大发展方向。[3]（PP401-447）
对于围绕网络戏剧展开的讨论而言，“时间同步性”一直是最为核心的标准。在彼此疏离的线上媒介中，演员和观众虽然没有身在一处，却有着同步的经历。[4]线下观戏的现场特征，也能在数字空间中得到还原（“现场性”这一概念本身也是存储媒介出现后的产物，它将戏剧与电影、留声机和各类“录制”区分开来[5]（P66））。这种现场特征也构成了戏剧基本的角色关系：在线下空间中，演员以剧中人物的角色出现在扮演观众角色的看客面前。[6]（P159）这层关系其实颇为脆弱，因为任何时候都可能有一方脱离自己的角色：演员如果突然忘词，就不再是奥菲莉娅，而成了一位狼狈不堪的女演员；观众们如果动身寻找剧场大门，就一下子沦为准备离开的看客。
这种脆弱的相处方式在媒介联系中同样存在，且有着相似的实操维度。我们不妨设想一下：一名女演员在Zoom现场表演中突然昏厥，她所扮演的人物就此消失，一个活生生的人重新暴露在众人面前。戏剧观众最自然的反应，就是拨打演员所在地的急救电话。这正是网络戏剧与电影或YouTube录播的区别所在。由此看来，将“戏剧”一词用于网络空间是合理的，只要演出和观赏能够现场进行，并且两者之间至少存在形成反馈的可能—这种反馈可以是事件本身（互动剧场），也可以在演出的框架内实现。作为存在于屏幕上的戏剧事件，网络戏剧其实是线下戏剧的一个分支。它脱胎于传统的戏剧概念，与其具有符号学意义上的“家族相似性”（Familienähnlichkeit）[7]（P278）。
除结构模式外，戏剧的形式语言也在朝着网络靠拢。新冠疫情期间铺天盖地的线上独白，无疑要归功于简便的技术手段（只需打开相机，就能开启直播）。但它也反映了戏剧艺术的实质。戏剧完全诞生于演员的一举一动之中，甚至可以在“空的空间”（彼得·布鲁克）[1]中上演。演员的动作以富于想象的方式，将他们的世界和处境抽象地呈现在观众面前，也赋予了戏剧生命力。只有电影叙事才会依赖环境，并靠画面吸引眼球。所以相比《波鸿短片》（Bochumer Short Cuts）这种耗费巨资在城市空间中取景的新式戏剧（或散文）短片，城堡剧院的系列戏剧独白《维也纳氛围》（Wiener Stimmung）显然更具戏剧性。在这部剧的开头，诺曼·哈克（Norman Hacker）在自家的梳妆镜前，生动地塑造了一个被新冠疫情逼疯的男子形象。
镜子同时也是缺憾的代名词。这些以录播形式发布在YouTube上的内心独白，欠缺的恰恰是对受众对象的敏感性。独白呈现了被种种规定所隔绝的自我。“观众参与其中，与演员互动。”彼得·布鲁克这样写道。但在网络戏剧上线之初，许多地方其实并没有给观众留下互动的渠道。
戏剧似乎仍被束缚在传统的接受模式之中：在这一不对称的关系之中，一方是独立于“第四堵墙”之后、台词几乎不受影响的舞台演出，一方是坐在观众席中、小心翼翼地给出反馈的观众。人们在剧院中以大笑、咳嗽和发牢骚的方式向演员传递信号，却很少能以互动的方式真正干预演出的进程。虽然后戏剧性的突破尝试和参与机会不时涌现，但这种不对称的“电台”与“受众”关系仍然占据当代德语戏剧的主流。剧院大厅这一高度规约化的社交框架，也使这种相对被动的接受关系保持稳定。
对戏剧而言，转战线上即意味着进入一个相对更具参与性的空间。数字革命的主要原则之一，即是“数字媒介因使用而出现”[8]（P27）；因此，互联网也就成为了“由所有主体共建的网络”〔斯蒂芬·明克（Stefan Münker）语〕[8]（P24）。在数字艺术和知识形式（在线游戏、、YouTube、TikTok、Twitch 直播等）中，受众或消费者变成了活跃的“产消者”〔阿尔文·托夫勒（Alvin Toffler）语〕[9]。网络为人们提供了各种各样的选择，方便他们同时打开多个浏览器窗口，这也对戏剧的叙事方式、紧张感的构建和对注意力的控制提出了不一样的挑战。联网即意味着弱化线性的传输模式，强化合作与互动。[10]（P141）
网络戏剧需要充分考虑线上观众的参与愿望和先入之见。在对网络戏剧的批判性讨论中，相似共同经历的缺失是一个老生常谈的话题；也就是说，演员和观众（咸味、汗水和包厢气味）未能真正实现共处一室，因而时常遭人指摘。直到后来，人们才逐渐意识到会议软件、聊天室等社交媒体也能以等价的方式促成共同的体验。
来自慕尼黑室内剧院剧团的格罗·斯万特亚·科尔霍夫（Gro Swantje Kohlhof）借助自由改编自哈利·波特的多幕剧《霍格沃茨之旅》（Hogwarts Exkursionen），不断探索Zoom表演的可能性。她召集了一批演员，并将忠实的观众纳入这场网络角色扮演游戏之中。这次行动完整地呈现了利用这种形式超越城市界限、实现群体互动的种种可能。但科尔霍夫却以一场在室内剧院舞台上现场举办的篝火晚会为这次行动画上了标志性的句号。这个充满象征意味的时刻，也证明人们对共同的空间充满渴望。回归现实是一种无可替代的结果。
在异彩纷呈的互联网世界中，戏剧制作正处于被封印的状态。这与录播形式无关，而是因为在整个戏剧结构中，根本就没有考虑到与观众的对话。罗拉·阿里亚斯（Lola Arias）所策划的系列在线讲座《我的文档》，在封闭程度上丝毫不逊于许多上文提及的独白表演。戏剧正在演变成一种专注于信号发射的形式。在以埃尔弗里德·耶利内克（Elfriede Jelinek）等人为代表的新戏剧艺术盛行多年之后，演员们在长篇独白和话剧表演方面得到了充分的训练，能够娴熟地进行大段的个人表演。但是，受众和对话伙伴却一直遭到忽视。
对戏剧而言，成为次要媒介—即不再享有观众的全神贯注—是一种全新的体验[11]（PP20-23）。在第一次封城和持续更久的第二次封城（2020年11月起）期间，网络戏剧不断寻找适当的形式，让演员和演员以及演员和观众结为同伙，从而用戏剧生活将“空的空间”填满。
马赛尔·科勒（Marcel Kohler）与巴伐利亚戏剧学院学生一道改编的桑顿·怀尔德（Thornton Wilder）戏剧《九死一生》（Wir sind noch einmal davongekommen）诠释了演员之间的相互沟通。伴随着由尼尔斯·斯特鲁克（Nils Strunk）事先制作、节奏轻快的默片音乐，现场表演的画面以Zoom九宫格视图的形式出现在观众眼前：在怀尔德的这部末日滑稽剧中，九位演员分别扮演“安特罗布斯家族”成员及其周边人物。从这个受地狱诅咒的美国模范家庭身上，人们不难找到人类发展史各个阶段的印记（从亚当和夏娃的儿子该隐和亚伯的故事到《圣经》中的大洪水）。
浓妆艳抹的安特罗布斯一家就像焕发生机的漫画人物，跃然于屏幕之上。“作为导演，我一般会告诫演员不要过分追求演出效果。”导演马赛尔·科勒说。“但在数字空间中，我越是意识到自己在做什么，就越要施展些手段。”学生们夸张的演绎方式，有了几分即兴喜剧的味道。他们在平行场景中展开竞争—一个人弹着尤克里里，另一个人演唱歌曲，还有两个人在进行场景对话—仿佛要一起站在舞台上，成为他们集体创造的这个艺术世界的缔造者和居民。这种同伙般的演绎，根本无须得到观众的认同。完美的编排和紧凑的一小时演出，使得这件作品能够适应网络观众相对较短的注意力集中时间。这部剧原本以现场直播的形式进行演出，但它并不强调互动性，也同样适合作为录播节目观赏。
线上系列剧《给彼此的时间》（zeitfüreinander）则以微妙的方式与观众取得了联系。今年4月，导演安妮·伦克（Anne Lenk）和演员兼音乐人卡米尔·贾马尔（Camill Jammal）将多家德国城市剧院的演员成对聚集到一起，在虚拟交友平台“上进行5分钟的快闪约会。所有参与者在录制开始前，只知晓自己所饰演的人物姓名和个性特征，并听取关于Zoom舞台布景的简短介绍。随后，他们便在约会软件上碰面，开始了即兴表演。每一季的演员都会与施尼茨勒的《轮舞》（Reigen）一样，依次进行轮换。在屏幕前窥视这一切的观众，很快就会比演员知晓更多事情。观众居高临下，将演员即兴演出的尴尬和剧中人物在快闪约会中的尴尬一览无余（演员对自己的约会对象一无所知，而一场场Zoom约会又被有意识地以粗放的方式记录下来）。
《给彼此的时间》证明，即便是录播的网络戏剧也可以将观众很好地融入进来，且不必将具体的反馈渠道植入作品之中。另一些网络戏剧实验则相继开通反馈渠道，形成了显著的社群效应。奥地利浸入式戏剧团体“内斯特瓦尔剧团”（Nesterval）便在其滑稽剧《克赖斯基测试》（Kreisky-Test）中，邀请观众通过Zoom从一群多少有些疯癫的人物中挑选代表组成超级社会，在一个名叫“再见，克赖斯基”的极乐岛上组建一个乌托邦式的社会（这部作品最近荣获内斯特罗奖）。
克里斯托弗·卢平（Christopher Rüping）为自己在苏黎世剧院排演的实验性系列独白剧《十诫》（Dekalog）制定了多项工作原则：它应该具有现场性、短暂性和互动性，在真实的剧场舞台上完成，并展开一定的探索。从依靠越来越复杂的观众投票决定剧情走向到将聊天内容融入某一集的故事之中，卢平和他的团队将演出对外开放，吸引观众的观点输入。戏剧的互动性依赖于大众的匿名参与和集体投票。据说，每一集都有近千名观众参与其中。
互动越特别，越显个性化，参与者的数量就越少。在“安娜·科普克”（Anna Kpok）、星球派对（Planetenparty）、onlinetheater.live和machina eX等游戏化戏剧平台上，人们可以组成一个小的游戏团体，体验离奇的侦探剧或匿名的交友游戏。[12]通讯软件Telegram令其如虎添翼，如machina eX就用它制作了杜塞尔多夫寻人剧《封城》（Lockdown）。在线下剧院，剧团要花费很大力气，才能保证每天分批接待几小组观众，引领他们体验真实的生活冒险；而在Telegram聊天机器人的帮助下，剧团可以同时为多组观众表演。
从审美角度看，《封城》与早期的文字冒险游戏有几分相似。只不过剧中增加了一些语音、图片和地图信息，以帮助观众寻找一位失踪的合租同伴。对于这种相对表演艺术更强调叙事技巧的剧种而言，它的戏剧效果有赖于那些在既定叙述中获得角色信息并兴致高昂地将它在交谈和思考中加以呈现的演员。
从方法上看，互动的戏剧形式具有私密性，适合小范围观赏。但即使在这一领域之外，私密性无论是在素材选择还是在呈现形式上，都已成为一个中心话题。疫情期间，戏剧重新认识到了室内剧的传统品质。对话和特写镜头成为近几个月来知名作品的重要标志。这也与隔着屏幕的外部观赏体验保持一致：计算机的使用不仅在符号学意义上，也在物理和社会意义上促进了人们的自我隔离。坐在键盘和鼠标前的人们，要面对的是有着无限可能的虚拟世界。所以也难怪网络戏剧在主题和方法层面都围绕隔离和私密性问题展开探讨。
近几个月来的优秀作品，完美地呈现了戏剧向私密化的桌面体验转向的特征。《维特·现场版》（werther.live）是由Zoom平台戏剧演出和浪漫的社交媒体叙事混合而成的作品，其导演柯斯米亚·斯佩莱肯（Cosmea Spelleken）目前就读于维也纳电影学院。为完成这部作品，她以一己之力组建了一支现名“punktlive”的自由团队。观众从第一人称桌面视角出发，观察一个处在当今数字叙事中的维特〔琼尼·霍夫（Johnny Hoff）饰〕：他在不同的社交媒体之间轻松切换，通过WhatsApp与他的朋友威廉〔弗洛里安·格泰斯（Florian Gerteis）饰〕聊天，用文字和语音消息与其在Ebay上的新交绿蒂〔克拉拉·沃德曼（Klara Wördemann）饰〕套近乎，一边还翻阅她的Instagram资料。观众也可以向维特发送私信，因为整场戏剧一直在特定的线上空间中现场直播。这段发生在维特和绿蒂之间的浪漫史具有深不可测的柏拉图式特征，它仅仅借了歌德原著的名义，实际上重写了整个故事。随着剧情的推进，两人以Zoom会话的形式取得联系，在观众面前相互试探。整部剧以自由和恰到好处的方式，对歌德的书信体小说进行了成功的改编。诞生于早期媒介革命（图书市场的扩张）中的文档被人重新发现，融入Web 2.0时代的数字革命叙事。
这些彻底面向线上观众的作品，固然属于严格意义上的网络戏剧。除此之外，疫情期间还诞生了各类线上和线下内容相混合的戏剧形式，从而在两组观众之间搭建起了桥梁。随着对公开场合活动的限制自5月起开始放宽，戏剧的重心重新回到舞台。人们忙于讨论卫生防疫方案，而将在线戏剧的进一步发展束之高阁。
在德国第一波疫情过去之后，只有少数先锋人士在2020年夏季继续关注线上观众：上文提到的德英戏剧团体“大嘴突击队”在夏季出品的《给我一段美好时光》（Show Me A Good Time）是一场完美的混合式表演：在持续数小时的演出中，观众们通过视频，在线上和线下，见证演员在城市的不同地点之间来回奔波，为一位站在空荡荡的剧场舞台上的同行，送去完整的演出素材：她必须想出一个主题，一个戏剧创意。即便是在物理空间中聚集的观众，也只能通过在线摄像头欣赏这场城市巡游。在《超级夜拍》等早期作品中，“大嘴突击队”就曾将类似的想法付诸实践。将演出方式移植到网络上，也是水到渠成的结果。
“大嘴突击队”展示了优异的线上戏剧构作能力。它贴合线上观众的需求，以引人入胜的方式对长达数小时的作品进行调整，使观众能够去而复返。通过一些小的互动，如请求观众向演员发送短信，演出的现场性得以证实。“主观镜头”[13]（PP24-27）一刻不停地追随着演员的脚步，甚至会产生晃动，仿佛是一名线下观众在用手机进行拍摄。镜头也由此成为了观众的代理人。
《给我一段美好时光》于2020年夏在柏林赫贝尔剧院首演。这家位于德国首都的知名自由剧院，此前就曾推出“赫贝尔四号剧场（HAU 4）”这一数字专栏。即便没有疫情的出现，它也计划在未来制作网络戏剧。
为期更久的第二次全面封城从2020年11月一直延续到2021年5月，它促使各大剧院以成规模的方式提供更为专业化的线上服务。为此，这些剧院出资购置技术设备，聘请具备专业知识的摄影师、视频导演和线上戏剧构作，并不断加强自身培训。表现抢眼的科隆剧院创办了数字专栏“Dramazon Prime”，试验各类不同的线上形式，其中既有连续剧和分屏剧场电影，也有耗资不菲、跨越种类的混合制作，如理查德·西加尔（Richard Siegal）和差异芭蕾舞团（Ballet of Difference）联合出品的《人人为我，我为金钱》（All for One and One for the Money）[15]。
科隆剧院的作品以及许多其他城市剧院的视频直播都可通过dringeblieben.de平台观赏。该平台由科隆在线城市杂志 rausgiegen.de 团队于2020年春创办，此后迅速成长为尤其适合城市剧院的知名播映渠道。dringeblieben.de为剧院提供的多种支付模式，或许是其大获成功的主要原因。在第一次封城期间，大多数线上演出仍然可供免费观赏；但到第二次封城时，各大剧院纷纷设置了付费要求，以期能够部分弥补收入下滑所造成的损失。毕竟出版社和版税征收协会的容忍已经到达极限，而戏剧工作者也要求为其作品的线上播映支付报酬。
在这一新形势下，网络戏剧仍然得到了长足的发展。多家德国剧院联合创办了数字戏剧网络，希望在交流中不断取得进步。制作和播映网络戏剧的新平台不断涌现。许多戏剧节纷纷开始设立虚拟剧院环节，尝试在整体上实现戏剧体验的数字化，从而将戏剧这一艺术形式和剧院这一地点搬到网上。[16]（PP106-109）2021年全程线上举办的柏林戏剧节，就是其中的知名代表。
网络戏剧不仅带来了新的审美，还提供了让戏剧体验更具包容性和大幅提升剧作曝光度的可能。在数字文化变革的影响下，这些趋势早晚都将形成；但新冠疫情的出现，却大幅加速了其发展。戏剧有了新的基础结构，它们应当继续被使用，也应与从前和现在的戏剧一道被纳入人们的思考范围。
〔本文与北京德国文化中心·歌德学院（中国）合作发表，文中图片由歌德学院（中国）提供〕
《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。
《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。
《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。
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